痕迹与光芒的辩证协调符曦绘画中的形式与观念

符曦最新个展“痕迹与光芒”的主题来自本雅明《拱廊街计划》中的一句话“痕迹是近的现场,留下多少痕迹就表明可能到达多远。光芒是远的现象,造成多大影响就表明可能离你多近。”本雅明从法国巴黎的拱廊街作为知识考古学的切入范本,梳理了社会现实与物质生产关系的变迁呈现,从而探讨资产阶级意识形态的历史构成与文化构成。当然,本雅明是从“商品拜物教”的角度阐释历史唯物主义的辩证关系,这与符曦绘画中的观念表达有某种内在性的契合。但从绘画的媒介本质、绘画的语言形式和策展理念出发,符曦的此次个展是从《》《恍惚》《大风景》三个系列作品中去呈现她一以贯之的绘画观念和形式语言的互应关系,以及其作品中问题意识和方法意识的辩证统一关系的逻辑和路径。

艺术家符曦工作照

 

《》是符曦从2006年到2021年期间创作的系列作品,这一系列作品体现了符曦对现代主义和中国传统绘画的拼贴和综合。从现代主义的角度,《》系列中既有绘画和雕塑的统一,又有着对绘画形式语言的探索和提炼。她从绘画作为平面的首要媒介角度,既尊重绘画的平面又尊重深度,将逼真和媒介的法则结合起来。而从中国传统绘画的纬度,《》系列中与蓝调背景形成强烈对比关系的暗红色笔触和线条,与中国山水画中的皴法和晕染形成形象和技法上的关联。

从绘画的形式语言角度,《》系列在绘画的肌理和笔触留下了符曦创作中的手感和痕迹。或许,人们总是会将身体与性产生一种联想,这与身体被单纯地抽象为一种形象和外在性有着直接的关联。但从符曦的《大风景》系列中,我们可以发现身体的概念和风景中的山、水、林一样,“身体”也是某种意义上人们找寻意识的媒介和场所,这也是艺术史中身体经常被艺术家所观察和被表现对象的原因所在。

蓝调 No.2 布面油画  80×60cm  2021年

同样是《》系列,“身体”在符曦早期和近年来的绘画中有着完全不同的观念和逻辑。早期作品中,符曦的《》对身体还存在某种再现和模仿性的成分,但近年来的“身体”更加抽象和游离,她在绘画中更加强调记号、笔触、斑点、线条在画面中自由组合和并置它们之间的某些关系,画面已经更加任意化。符曦绘画中的并非对内容再现的简化和提炼,而是从非模仿性的方式,在整体上统一绘画里所运用的要素,也就是说她有意在强调其作品的绘画性。

当然,如果从绘画的内容和观念表达的维度,符曦绘画中的身体也有着强烈的视觉隐喻性。她在《》系列中抽离了具体的性别意识和性的联想。符曦绘画中的身体,它既不丑陋,也不诗意;既不肮脏,又不圣洁。正是如此,符曦绘画中的身体切断了观者对身体过于的想象,而是让身体话语的透明感照亮了性的深渊。她绘画中残缺的身体又和某种伤害形成视觉和隐喻的关联性,这种伤害既涉及身体,更关乎精神。但符曦对这种伤害的来源并不详表,而是留给观者的个体追问和反思。

恍惚

恍惚 No.6 布面油画  170×120cm  2008年

符曦的《恍惚》系列从创作时间基本与《》系列同步,甚至从题材上两者也有视觉上的直接联系。但符曦在《恍惚》系列中更加强调绘画性和绘画语言的探索,她通过肆意的笔触和多变的色彩来解构绘画中具体的形象。从而让形象在绘画中的地位引退到绘画形式语言的背后。和《》系列相比,符曦从对文本的线性叙事走向了绘画中的秩序结构和形式,她通过模糊叙事语言的明晰性,使人更加直接感受到绘画可以用形式的语言去表现世界和事物的真实状态。所以,符曦开始从图像的表面走向了潜藏在表面背后的视觉表达,从命题和题材的意义转向了对绘画逻辑空间的处理。

恍惚 No.7  布面油画  170×120cm  2008年

有些艺术家的绘画经验可能来自于学院派的教育,也可能从艺术史的上下文关系中寻求一个切入点,而符曦对绘画的体验和感知更多的来自于日常和个人经历。符曦的《恍惚》系列是从九寨沟清澈的泉水中领悟到绘画中的层次变化,泉水伴随着波纹的起伏变化会形成具有韵律的、层次感的自然效果,符曦的《恍惚》系列可以看到在图像的背景之上,她对《》系列中那种一目了然的,清晰具体形象的消解与解构。我个人认为《恍惚》系列可能与符曦那个时期的个人经历有着具体的关系,这种图像与《》系列一样可能关乎伤害和痛苦。不过无论是哪种切身体验,相对于视觉艺术他们都显得抽象和无序,但把抽象的概念视觉化这不正是艺术家所要追求的吗?

重要的是,无论符曦从个人的生命体验,还是从生活中日常化的经验出发,《恍惚》系列中最为明显的是她在绘画中自我意识的建立。这与《》系列有着本质上的不同,尽管符曦是从绘画的形式语言来践行《恍惚》系列的创作,但在绘画中的内容上却是她根据自己的潜意识和想象所生成的图像。所以,九寨沟的泉水更像拉康的镜像理论,她或许就是在泉水的镜像中构建了自我的想象界。这也是《恍惚》系列在《》系列的基础之上,符曦不再是对图像的提炼和推演,而是她通过对他者的想象形成了一种自我的主体意识,以及在绘画的语言上与其内在精神的契合。

大风景

初次见到符曦近作《大风景》系列让我有些诧异,因为符曦给我的最深印象就是其绘画中肆意的笔触、张狂的色彩和饱满的情绪表达。但《大风景》系列完全给我不一样的视觉感受,甚至很难和我印象中的符曦对应起来。符曦在《大风景》系列中完全抛弃了她被人所欣赏的绘画直觉性和敏感性,而是以一种冷静的,去绘画趣味性的方式进入到这一批绘画的探索和创作。

白山 No.2  布面综合材料  160×280cm  2020年

在《大风景》系列中,符曦不仅隐藏了《》和《恍惚》系列中的笔触和痕迹,而且以一种灰色主调塑造了画面的冷静气质。如果不是画面中那道抽象的和不可言说的光芒,她甚至要挤压掉绘画中的空间感和情感性。在作品《白山》中,那道朦胧但又清晰可见的光芒处在画面的焦点和视觉的尽头,如同本雅明对光芒的比喻,那么远又那么近。又如同符曦在《》系列中对身体的山水化处理,不可名状但又充满神圣。

这束光芒容易让人联想到戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》,戈雅对光的处理在视觉上与教绘画中代表着神圣的光基本相同,但在他的绘画中光恰恰与死亡联系起来。虽然《1808年5月3日夜枪杀起义者》和符曦《大风景》系列中的“光芒”都与现实主义相关,但符曦绘画中的光芒更指向某种未来和期望。不过这种未来和期望存在于两种矛盾的对立和辩证关系中:解构与构建、否定与肯定、虚无主义与未来主义。甚至在符曦的期望中,我们看到的恰是她对现实的无奈和绝望。这也是从《》《恍惚》系列到《大风景》中,符曦在一种自我意识和自我肯定的抱负中变成一种自我解构与自我否定。

白山 No.8  ABS板综合材料  60×100cm  2018年

当然对符曦的自我解构与自我否定并不是出于批评和贬义的角度,而是她从《》和《恍惚》系列中对个体情感和伤害迷恋的自我诉说,走向了具有普世价值的终极追问。“礼失而求诸于野”,当过去的价值体系和文化观念一旦崩塌,荒原和民间或许真的给我们提供了一种视野和切入点。所以,符曦在《》《恍惚》中关乎笔触和痕迹的近,与《大风景》系列中疏远的光芒的远是一种完全的无差别性,切近和疏远彼此渗透交织,一种辩证的对立将二者紧密相连。

和光同尘  布面丙烯  75×150cm  2022年

符曦三个系列作品中,不同的形象不仅仅是一种视觉符号,而更像是历史舞台的演员,只不过符曦赋予不同的形象各自在场的临时状态,从而反观我们共同参与和并行的一段历史。符曦又从自身的经验创造自己和现实的错综关系,在不同系列的作品中既形成鲜明的对比,又在绘画的语言形式和观念表达具有相当明确的互补性和辩证性,相互映射,相互生成。

崔付利

2022年4月11日